Konstantín Stanislavski: biografía, aportes y obras
Konstantín Stanislavski (1863-1938) fue un director y actor teatral que ha pasado a la historia por desarrollar un método interpretativo presente en numerosas escuelas de actuación. Además, fue uno de los fundadores del Teatro de Arte de Moscú, ciudad en la que nació en 1863.
Stanislavski se interesó por el mundo del teatro siendo aún muy joven. En ese interés colaboró de manera decisiva su familia, que se relacionaba con algunos de los más importantes representantes de la cultura rusa de la época. Pronto, el joven Konstantin se decidiera a fundar algunas compañías teatrales, entre las que destacó la Sociedad del Arte y la Literatura.
Tras involucrarse en algunos movimientos vanguardistas, Stanislavski participó en la creación del Teatro del Arte de Moscú. Con esa compañía estrenó varias obras importantes, entre ellas las de Chéjov. Sin embargo, pronto comenzó a buscar un nuevo sistema de interpretación que mejorara el existente, que consideraba falto de realismo psicológico.
De ese interés nació el método de interpretación que lleva su nombre, el Stanislavski. Los estudios de dicho método empezaron a ser impartidos en algunas prestigiosas escuelas, como el First Studio, fundado por el mismo, y luego en el Actors Studio de Estados Unidos. Además, fue el autor de varios libros relacionados con su pasión: el teatro y las técnicas de interpretación.
Índice del artículo
- 1 Biografía
- 1.1 Primeros años e infancia
- 1.2 Primeras experiencias en el teatro
- 1.3 Teatro Maly
- 1.4 Sociedad Musical Rusa
- 1.5 Sociedad de Artes y Letras
- 1.6 Vida privada
- 1.7 Comienzo de una nueva etapa
- 1.8 Teatro de Arte de Moscú
- 1.9 Primeros montajes
- 1.10 Dominio técnico
- 1.11 Labor como pedagogo
- 1.12 Revolución rusa
- 1.13 Últimos años
- 2 Aportes de Stanislavski a la actuación y al teatro
- 3 Obras
Konstantín Serguéievich Alekséiev, nombre real del dramaturgo, vino al mundo en Moscú (Rusia) el 17 de enero de 1863. Su familia pertenecía a la clase alta, ya que su padre era un importante empresario de la industria textil. Su abuela, por otra parte, fue la actriz francesa Marie Varley.
La familia Alekséiev formaba parte del círculo de industriales mecenas de las artes. Era frecuente que la casa del joven Konstantin recibiera visitas de destacados representantes de la escena cultural rusa como Pavel Tretiakov, creador de la Galería Nacional del Arte, el editor Sabanichkov o Savva Morózov, conocido por sus aportaciones económicas a los artistas del país.
Entre todas las artes, los Alekséiev tenían una especial predilección por el teatro, sin importar si se representaba en los circos o en el Bolshoi. Esta pasión fue transmitida al joven Konstantin, que inició su formación musical y teatral desde muy pequeño.
Durante sus primeros años, Konstantin tuvo algunos problemas de salud. Sin embargo, los cuidados maternos le convirtieron en un adolescente robusto. Su familia, acomodada como se ha señalado, no reparaba en gastos para que la educación de todos los hijos fuera la mejor posible. Así, aparte de la formación reglada, todos los hermanos aprendieron idiomas, esgrima y baile.
El ambiente familiar ayudaba a fomentar la creatividad. Las fiestas en la casa se hicieron famosas, sobre todo por los fuegos artificiales y por los espectáculos de teatro promovidos por el propio Konstantin.
De manera anecdótica, se puede señalar que la primera experiencia como actor de Stanislavski fue a lo siete años. Se trató de una serie de pequeñas piezas dedicadas a celebrar el cumpleaños de su madre.
Ya siendo adolescente, en 1877, el padre de Konstantin accedió a las peticiones de sus hijos y transformó el granero de su casa de campo en un pequeño auditorio teatral. Ese mismo año, varios miembros de la familia decidieron formar su propia compañía de teatro amateur: el Circulo de Alekséiev.
Primos, hermanos y varios amigos representaban vodevils y óperas rusas. Para la primera de las representaciones contaron con la colaboración del matemático y actor aficionado Lvov, quien ejerció de director.
En esa época, cuando solo tenía 14 años, Stanislavski comenzó a apuntar en un cuaderno sus impresiones sobre la interpretación. En esas notas analizaba los aspectos que consideraba más complicados y trataba de buscar soluciones. Ese cuaderno se convirtió en el primero de muchos, ya que continuó anotando sus experiencias durante sus 61 años en activo.
A pesar de que su familia tenía un buen nivel de vida, Stanislavski fue obligado por su padre a trabajar por las mañanas en su negocio. Sus tardes las dedicaba a su compañía teatral.
Stanislavski terminó su formación reglada en el Instituto de Lenguas Orientales Lázarev, en 1881. Esto, no obstante, no significó que abandonara sus actividades teatrales.
Así, durante varios años formó parte del Teatro Maly, un grupo que realizaba producciones semiprofesionales. En este teatro, que Stanislavski calificó más tarde como su “universidad”, comenzó a interesarse por la idea de la actuación natural y de la veracidad, aspectos que después serían los ejes de su método.
Por otra parte, en 1885 empezó a utilizar el seudónimo “Stanislavski”. La elección fue un homenaje al doctor Márkov, a un actor aficionado de enorme talento que se hacía llamar de esa manera.
En esos momentos, la intención de Stanislavski era convertirse en actor profesional. En el mismo 1895 ingresó en la Escuela de Teatro de Moscú, pero abandonó las clases tras solo tres semanas. Según dejó reflejado, Konstantin se sintió decepcionado por el bajo nivel que ofrecía el centro, que se limitaba a enseñar viejos trucos de interpretación.
Stanislavski intentó encontrar a alguien que pudiera definir la naturaleza de la interpretación teatral, sin encontrarlo. En un comienzo de lo que serían sus estudios sobre el tema, desarrolló en uno de sus diarios una “gramática” de la actuación.
Al año siguiente, en 1886, entró a formar parte de la dirección de la sede moscovita de la Sociedad Musical Rusa, además de ser elegido tesorero. Mientras, continuaba actuando de manera amateur y aprendía a tomar el piano, ya que había decidido dedicarse a la ópera.
Sin embargo, parte de su tiempo lo dedicaba al análisis sobre los modos de actuación. En 1888, por ejemplo, viajó a París para observar los métodos de enseñanza del Conservatorio de la ciudad.
Al regresar a Moscú ese mismo año, Stanislavski fundó junto con su profesor de piano, el famoso director de escena Fiódor Komissarzhevski, la Sociedad Moscovita de Arte y Literatura. El dinero necesario para crear esta institución procedía del propio Stanislavski.
En la Sociedad Moscovita ejerció funciones de director de escena. Esta compañía teatral profesional no tenía sede propia y su propósito era que diversos profesionales del arte participaran en sus actividades. Además, pretendían ofrecer de manera regular espectáculos para sus socios.
La idea de Stanislavski era que esas representaciones tuvieran una calidad notablemente superior a la habitual del teatro ruso de la época. Para conseguirlo solicitó la colaboración de sus antiguos compañeros del Teatro Maly, tanto actores como directores.
Entre los que respondieron afirmativamente se encontraban Glikeria Fedotova y su marido, Aleksandr Fedótov. Este último enseñó a Stanislavski los fundamentos del teatro popular.
Desde un primer momento, Stanislavski quiso cambiar el modo de interpretación de sus actores. En concreto, pretendía eliminar los trucos de actuación que consideraba falsos y basar toda la interpretación en la observación de la realidad.
Maria Perevozchikova era una actriz que había compartido tablas varias veces con Stanislavski con el pseudónimo de Lilina. Se trataba de una joven de buena familia, hija de un conocido notario.
Aunque se había graduado cum laude en el Instituto de Nobles Doncellas de Ekaterimburgo, Lilina había optado por seguir su vocación: el teatro.
Stanislavski y Lilina se casaron el 5 de julio de 1889. En marzo del año siguiente nació su primera hija, Ksenia, que falleció a los pocos meses debido a una enfermedad. En 1891 tuvieron su segunda hija, Kira.
El compromiso de Stanislavski con la Sociedad Moscovita de Arte y Literatura se prolongó 10 años. Durante ese periodo, sus dotes como actor se desarrollaron notablemente y fue comparado con los mejores intérpretes de la época. Algunos de sus papeles más importantes fueron el de Anani Yákovlev en El destino amargo y el de Alexéi Pisemski en La novia sin dote.
Para 1897 la compañía se había asentado en la escena cultural moscovita. Los críticos destacaron su creatividad y el realismo de sus producciones. Es entonces cuando Stanislavski decidió dar un nuevo paso en su carrera.
Ya con la idea de crear una nueva compañía, Stanislavski recibió una invitación de Vladimir Nemiróvich-Dánchenko para mantener una reunión. Este prestigioso dramaturgo era el director de la escuela teatral de la Sociedad Filarmónica de Moscú, una compañía similar a la dirigida por Stanislavski.
Nemiróvich-Dánchenko y Stanislavski tenían en común su descontento con la situación del teatro en Rusia. Igualmente, compartían el deseo de crear una nueva clase de teatro, con un nivel superior de producción e interpretación. Además, pretendían que fuera asequible para el pueblo, ya que consideraban que debía servir también como herramienta educativa.
Durante la reunión, que duró catorce horas, los dos hombres coincidieron en cuáles debían ser las bases de ese nuevo tipo de teatro: un excelente reparto de actores, que estos tuvieran buenas condiciones de trabajo y que la forma de actuar reflejara propósitos nobles y dignos.
El resultado del encuentro fue la fusión de sus respectivas compañías en una sola: el Teatro de Arte de Moscú Asequible para Todos.
La actividad de la nueva compañía durante su primer año de vida fue vertiginosa. Así, desde octubre de 1898 y diciembre del año siguiente se presentaron dieciocho montajes diferentes. El primero de ellos, El Zar Fiodor Ivánovich, le valió el favor del público. Con el octavo, La gaviota de Chejov, le permitió mostrar un estilo propio.
Antes del estreno de La gaviota, la compañía ensayó durante ochenta horas, además de realizar tres ensayos generales. Esta circunstancia era totalmente novedosa para la época y más para una obra con pocos personajes como era el caso. La recepción de la crítica fue muy positiva, pero económicamente resultó un fracaso.
Salvo contadas excepciones, las obras presentadas por la compañía que co-dirigían Stanislavski y Nemiróvich-Dánchenko fueron un éxito de público y crítica. Además de las ya mencionadas, también pusieron en escena algunas obras de Ibsen, Gorki, Shakespeare, Tolstoi o Moliere, entre otros.
Stanislavski, además de dirigir, participó como actor en las obras Tío Vania, El enfermo imaginario, Un mes en el campo, Julio Cesar, Tres hermanas y Otelo. En todos estos trabajos, el intérprete demostró un gran dominio técnico. Además, como director de escena demostró una enorme capacidad para encontrar soluciones a cualquier tipo de problema.
Además del trabajo que realizaba en el Teatro del Arte, Stanislavski estaba realizando una importante labor pedagógica. El culmen de esta labor sería la creación del “método de las acciones físicas”, que ha pasado a la historia como “método Stanislavski”.
Durante sus vacaciones de verano de 1906, en Finlandia, el dramaturgo dedicó su tiempo a redactar un proyecto de manual de actuación. Cuatro años más tarde, tomó un año sabático y se trasladó a Italia para observar el estilo de actuación de Tommaso Salvini y Eleanora Duse, cuya manera natural de actuar inspiró parte de sus teorías.
En un primer momento, los métodos que Stanislavski trataba de imponer no fueron bien recibidos por los actores, ni siquiera en el Teatro del Arte. Incluso tras mostrar su eficacia en dos producciones, Hamlet y Un mes en el campo, la mayoría de los intérpretes no mostraron interés.
El riesgo de que Stanislavski abandonara el Teatro del Arte ante el rechazo a sus ideas provocó que Nemiróvich-Dánchenko aceptara convertir su método en la forma de trabajo oficial de la compañía.
Después de esta victoria, Stanislavski desarrolló varios sistemas para enseñar su método. Sabiendo que los actores más consagrados estaban en contra, el dramaturgo destinó estos estudios a las generaciones más jóvenes. El primer lugar en el que se enseñó su sistema de actuación fue el First Studio.
La Revolución rusa de 1917 interrumpió por un tiempo las representaciones del Teatro del Arte. En un primer momento, el nuevo gobierno lo consideró como una institución que representaba a la época zarista.
Sin embargo, en 1922 dieron permiso a la compañía para realizar una gira de dos años por París y Estados Unidos. En ambos países las obras presentadas por Stanislavski fueron recibidas con un gran éxito. Además, el director teatral Richard Boleslawski, que residía en Estados Unidos, solicitó permiso para impartir cursos del método en el país. Entre sus alumnos se encontraba Lee Strasberg.
Al regresar a la Unión Soviética, Stanislavski se convirtió en el único responsable de la compañía, ya que Nemiróvich-Dánchenko se encontraba de gira fuero del país. Esta situación se prolongó hasta 1925, periodo que Stanislavski aprovechó para dar un nuevo impulso al Teatro del Arte y adaptarlo a la nueva realidad soviética.
En 1928, con su método plenamente instalado, se celebró el 30º aniversario del Teatro del Arte. Durante la celebración, Stanislavski sufrió un ataque al corazón mientras se encontraba sobre el escenario. La gravedad del mismo no solo significó el final de su carrera como actor, sino que le obligó a pasar dos años convaleciente en Francia y en Alemania.
Sin embargo, eso no significó que dejara de trabajar. Stanislavski aprovechó ese periodo para empezar a escribir uno de sus libros: El trabajo del actor sobre sí mismo.
Al regresar a Rusia, en 1933, el dramaturgo trabajó casi totalmente desde su casa: continuó con la escritura de su libro, ensayaba con actores para nuevas representaciones y, desde 1935, daba clases a jóvenes directores y actores del Teatro Bolshoi.
Konstantin Stanislavski falleció el 7 de agosto de 1938, en Moscú. Su método, no obstante, siguió enseñándose en varias partes del mundo.
Stanislavski es considerado como una de las figuras claves del teatro universal. Su principal aporte fue el método de actuación que creó tras analizar los errores que veía. Su sistema no solo se utilizó en el mundo del teatro, sino que aún hoy en día es frecuente entre los actores de cine.
La clave del método Stanislavski pueden extraerse de sus propias palabras. Así, el dramaturgo solía repetir una idea clave: “No hay interpretación pequeñas, solo pequeños actores”.
A partir de ahí formuló siete preguntas que debían ayudar a los actores a entender a sus personajes, así como sus motivaciones: ¿Quién soy? ¿Dónde estoy? ¿Qué hora es? ¿Qué quiero? ¿Por qué lo quiero? ¿Cómo obtendré lo que quiero? y ¿Qué debo superar para obtener lo que quiero?.
Aunque las dotes como actor y director de Stanislavski fueron ampliamente reconocidas en su día, su aporte principal al mundo del teatro se encuentra en el ámbito de la enseñanza. El dramaturgo fue el primero en crear un sistema que estructuraba los pasos que un intérprete debía seguir para mejorar sus técnicas de actuación.
Para Stanislavski era fundamental que los actores y actrices recibieran esas enseñanzas para que el teatro pudiera evolucionar y renovarse.
Antes de desarrollar su método, Stanislavski pasó años estudiando las técnicas de actuación de la época. Estos análisis, recogidos en sus cuadernos, pueden ser considerados un aporte muy importante por sí mismos.
En 1906, el dramaturgo pasó por una importante crisis personal. Así, llevaba ocho años trabajando sin apenas descanso, uno de sus amigos cercanos, Savva Morózov, se había suicidado y Chéjov había muerto.
Como consecuencia, Stanislavski dejó de sentir su creatividad como actor. Según él mismo, sus actuaciones habían pasado a ser mecánicas, con mucha técnica pero sin sentimientos internos. En definitiva, pensaba que no tenía nada que comunicar a los espectadores.
Ese mismo verano decidió irse de vacaciones a Finlandia, con todos los cuadernos de apuntes que había ido redactando desde que tenía 14 años. En ese periodo comenzó a escribir su proyecto de manual de actuación. Este, que fue el germen de su método, era también un profundo análisis de la práctica de la interpretación.
El propósito de Stanislavski era ofrecer al actor un sistema que le permitiera sacar el máximo partido a su creatividad. Se trataba de seguir las leyes del “arte emocional” para que todo intérprete alcanzara un nivel que, según era entendido entonces, solo estaba reservado a los genios en sus minutos de máxima inspiración.
El denominado método Stanislavski intentaba aportar una teoría científica de la actuación. En ella debía dejarse de lado el resultado final del trabajo creador y poner todo el énfasis en las razones que dan lugar a dicho resultado.
Así, el actor o la actriz no deben limitarse a “representar” su papel, sino que tienen que “convertirse” en su personaje, viviendo sus pasiones y sentimientos.
Con ayuda del director, si es necesaria, el actor debe tener muy claro cuál es el tema central de la obra. A partir de ahí, se propone un objetivo ideológico y creativo, llamado por Stanislavski “superobjetivo”. Con la denominada técnica de las emociones, el actor ha de mostrar a los espectadores sentimientos auténticos, creíbles y genuinos.
El método también recomienda una serie de ejercicios para que el actor pueda expresar y experimentar las emociones de su personaje. Esos ejercicios están ideados para aumentar la capacidad de improvisación, la imaginación, la respuesta a cualquier situación no prevista y la claridad a la hora de expresarse verbalmente.
Con su sistema ya desarrollado, Stanislavski impulsó entre 1912 y 1924 la creación de una serie de estudios en los que formar a los jóvenes actores y directores. En primero de ellos, tal y como indica su nombre, fue el First Studio.
Entre los alumnos destacaron Mijail Chéjov, Yevgueni Vajtángov y Richard Boleslawski. Este último fue quien se encargó de extender el método por los Estados Unidos.
Uno de los alumnos de Boleslawski en Estados Unidos fue Lee Strasberg, quien dirigió a partir de 1947 el Actor’s Studio, quizás la escuela de interpretación más famosa del mundo. Por ella han pasado actores y actrices como Anne Bancroft, Marlon Brando, James Dean, Bradley Cooper, Robert de Niro, Al Pacino o Paul Newman, entre muchos otros.
Stanislavski dedicó sus últimos años de vida a completar sus investigaciones sobre interpretación y publicar los resultados. Su primer libro fue Mi vida en el arte (1924) y el segundo Un actor se prepara (1936). Tras su muerte, en 1938, fue publicado su último libro: El trabajo del actor sobre el personaje.
Esta obra es un relato autobiográfico del propio Stanislavski. En un principio, fue un encargo que recibió mientras que estaba de gira en los Estados Unidos con el Teatro del Arte de Moscú.
La obra se publicó por primera vez en Boston, en 1924. Más adelante, Stanislavski revisó el texto y lo publicó en su país natal. El libro cuenta con cuatro secciones: Niñez artística; Juventud artística; Adolescencia artística, y Edad adulta artística.
El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia fue el título elegido pro Stanislavski cuando comenzó a escribir este libro en 1909. La obra, con el nombre acortado, solo vio la luz tras la muerte del autor, treinta años después de que empezara a escribirlo.
Con este libro, Stanislavski buscaba cerrar su trilogía sobre la pedagogía teatral. Por ese motivo, el texto concreta algunas de las argumentaciones ya expuestas en sus dos trabajos anteriores y las explica con algunos casos prácticos.
Estos ejemplos están extraídos de tres obras que dirigió durante su etapa en el Teatro del Arte de Moscú: La desgracia de ser inteligente de Aleksandr Griboyédov, Otelo de William Shakespeare y El inspector de Nikolai V. Gógol.